skądokąd

Myślę, że zanim przyjrzymy się konkretnym przykładom artystycznej aktywności w przestrzeni miejskiej, warto na wstępie umotywować wybór obiektu badań rysem historycznym zjawisk, które umożliwiły zaistnienie na ulicznej scenie specjalnych interakcji, według Ervinga Goffmana (badacza również w tej dziedzinie) zyskujących tu miano „spotkania”, a nawet „występu”:

„Występ (performance) można zdefiniować jako wszelką działalność danego uczestnika interakcji w danej sytuacji, służącą wpływaniu w jakiś sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników. Uznając poszczególnego uczestnika interakcji i jego występ za najważniejszy punkt odniesienia, możemy tych, którzy przyczyniają się do występów innych, nazywać widownią, publicznością, obserwatorami lub współuczestnikami” (Erving Goffman)

Definicja ta, w sposób klarowny i wystarczający określa gatunek sytuacji, jakie mam zamiar tutaj opisać. Zresztą samo słowo „sytuacja” będzie jednym z kluczowych i najczęściej towarzyszących moim obserwacjom terenowym. Goffman we wstępie do „Człowieka w teatrze życia codziennego” szczególnie podkreśla interes jednostki znajdującej się w szerszym gronie, jakim jest kontrolowanie poczynań innych, a zwłaszcza ich reakcji na działania tejże jednostki. Oczywistym jest fakt, że mają to być reakcje pożądane przez jednostkę wchodzącą w interakcję z ową publicznością. Jednak interesuje mnie także proces odwrotny. Jednostka przygotowująca występ posiada – w minimalnym stopniu – szkic sytuacji lub wręcz – w maksymalnym – plan, który ma być zrealizowany punkt po punkcie. Dlatego też równie istotnymi elementami wspierającymi kryteria oceny występów (kryteria te zostały podane w poprzednim wpisie) będą aktywność uczestnictwa publiczności (waga współudziału, świadomość lub jej brak w odgrywaniu roli) oraz wskaźnik spontaniczności konkretnego zdarzenia. Gdy mówię o procesie odwrotnym, mam na myśli wpływ, jaki wywiera publiczność na jednostkę inicjującą spotkanie. Można założyć, że proces ten startuje z tego samego punktu, biegnie równolegle (słabnie lub przybiera na sile) i wypala się tam, gdzie show ma swój koniec. Choć znowu wpływ publiczności może wykraczać poza ramy widowiska, może je wyprzedzać, sięgać kolejnych jednostek i jako „efekt uboczny” być przekazywany z rąk do rąk. Są to jednak dalsze dywagacje o aktywności nie należącej już bezpośrednio do samego występu.

Na miarę moich obserwacji wystarczający, ale i ważny wydaje mi się ogólny schemat genezy omawianego zagadnienia. Nie chcę zbytnio rozwodzić się nad naukową i literacką stroną – na ten temat z pewnością cały czas powstaje mnóstwo esejów starających się uchwycić ten miejski żywioł, który i tak stanowi tylko cząstkę szerszego kontekstu znaczeń i problemów. Lecz aby mówić o jego kulturowo-historycznym wymiarze, na pewno trzeba wspomnieć o kilku podstawowych faktach, na przykład o tym, że wziął się bezpośrednio z tej samej idei, z której czerpały wszelkie formy sceniczne: teatralne, orkiestrowe itp.
I choć mówi się o nowoczesnej formie sztuki, jaką jest występowanie w przestrzeni miejskiej, zapomina się często, że takie właśnie były początki spektakli, kiedy najpierw królowały w antycznych, greckich i rzymskich amfiteatrach (bądź co bądź, mimo specjalnie przeznaczonego do tego miejsca, wszystko odbywało się na świeżym powietrzu, a więc „duch występu” docierał dalej, pełniej, niż w przypadku dokładnie zamkniętych pomieszczeń), zaś w średniowieczu istniały wędrowne grupy teatralne, zdolne wystawiać sztuki w każdych warunkach, a najczęściej miejskich. Dopiero później, wraz z teatrem szekspirowskim przedstawienia zaczęły być coraz szczelniej zamykane i przeznaczone dla coraz węższych, elitarnych grup społecznych. Publiczność musiała znudzić się zmanierowaniem i fałszem konwencji „teatru pudełkowego”, zbuntować się przeciwko eskluzywności tej formy rozrywki, aby znów zapragnąć tchnąć w niego życie. W sposób, wydawałoby się, najbardziej oczywisty, a mianowicie poprzez zorganizowanie przestrzeni. Tak powstał „teatr enwironmentalny”, charakteryzujący się brakiem wyraźnego podziału na scenę i widownię. A więc dwa czynniki niezbędne do zaistnienia wszelkich występów (mam na myśli aktora i widza) zaczęły ulegać przybliżeniu, potem przemieszaniu, wreszcie zespoleniu, wrażeniu identyczności ról we wspólnie dzielonym, jednym już środowisku, którym mogło być miejsce zwykle służące do innych celów, jak hangar, barak, ale i las, plac, ulica – miasto. Do przykładów takiego rozwiązania należy nowoczesna sztuka Przemysława Wojcieszka „Made in Poland” (swoją drogą - gorąco polecam), zrealizowana z Teatrem Dramatycznym im. H. Modrzejewskiej w Legnicy, w 2004 roku; akcja sztuki rozpoczynała się na pobliskim osiedlu, potem przenosiła się do postindustrialnego budynku (gdzie siedziała widownia), jednak jej elementy również wykraczały poza tę przestrzeń, można było je dostrzec przez szyby okien.

Teatr, a zwłaszcza jego alternatywne, offowe warianty zburzyły ściany budynków, wyszły w plener, do ludzi. Konkretne scenariusze zaczęto zastępować spontanicznością akcji zastanych w otwartej przestrzeni, do której aktor i widz, nieustannie odziałowujący na siebie nawzajem, musieli się dostosować. Narodził się „happening”, bazujący na improwizacji, aktywności widza, wolnej ekspresji, gdzie sytuacja życiowa sama w sobie stawała się dziełem – i to dziełem otwartym. Dzisiaj publiczność, mając w pamięci, ile razy została "naznaczona" twórczością podczas spontanicznych widowisk (przyklejenie do krzeseł, oblewanie wodą etc.), nie daje się już tak łatwo zbulwersować, zaszokować; takie wyczyny nie absorbują nas tak, jak na samym początku. Niemniej nadal niezwykle łatwo można znaleźć w uliczkach, na skwerach „performancerów”, idących jeszcze dalej: stających się twórcą i materią sztuki jednocześnie. O nich i innych wolnych przedstawicielach sztuki ulicy następnym razem.